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自身的洞察电影,纪录片拍片中记录者与被拍照对象共谋关系深入分析

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2008年凭《完全精神手册》在釜山电影节摘得最佳纪录片奖的日本导演想田和弘说,自己拍的不是“纪录片”(Documentary),而是“观察电影”。

新澳门萄京娱乐场官网,记录者和被拍摄对象在纪录片创作过程中的关系不仅对影片的影像真实产生影响,而且与影片的叙事视点和结构策略相关。记录者与被拍摄对象在纪录片构成中具有同构、平行、顺迎三种关系,三种关系分别对应了创作者在结构影片过程中的不同姿态和影片在俯视、平视、窥视三种不同视点中形成的组织方法。

2018年,想田和弘交出两部“观察电影”作品,一部是参加了柏林电影节,以日本冈山县渔港为背景的《港町》;另一部是即将于6月上映,以美国密西根安娜堡的美式橄榄球场为题材的《大球场》(The
Big
House)。4月14日,想田和弘导演在早稻田大学以“纪录片真实性”的话题与学生进行了一场交流。

纪录片创作/共谋关系/同构关系/平行关系/顺迎关系/视点

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王冬冬,同济大学设计与艺术学院教授;刘跃,同济大学设计与艺术学院硕士研究生

想田和弘

纪录片导演的创作实质就是与被拍摄者基于真实影像上的一种合作关系。纪录片遵循的美学原则要求影像的呈现必须尊重影像真实。真实一度被认为是这类影片最后的底线,在一个时期内,它似乎总是被包裹在一种神圣的纪录精神里。所以,观众对一部纪录片最直接的期待是它的写实性,但其实影片呈现的真实与客观真实是有距离的。产生这种距离的原因不仅仅在于拍摄者的拍摄角度、镜头的场面调度、纪录文本的结构以及剪辑的选择等环节在纪录片的构成流程中产生的作用,还有拍摄者的在场对于被拍摄对象行为和思维的影响,以及拍摄行为对被拍摄事件进程的干预等因素。相对于前者,后面的两个因素是纪录片创作中影响记录真实的隐性因素,却对纪录片的构成起着重要的作用。这两个因素在纪录片的拍摄过程中又是相互制约的,记录者要想使自己的拍摄行为对被拍摄事件进程的干扰降到最低,就必须力图做到记录者本人和摄像机在场的事实被所记录的事件核心或关键人物所忽视,如果不考虑隐蔽拍摄这种纪录片创作中的非常态,解决这一问题的惯常途径就是通过与被拍摄对象频繁、密集地接触和深入沟通,拉近记录者与被拍摄对象之间的距离,使被拍摄对象在行为过程中对这种介入习以为常,从而忽略了记录者及记录行为的存在。

想田和弘从东京大学宗教研究专业毕业后,前往纽约学习电影,在独立制作电影之前,有过多年参与拍摄电视纪录片的经历。“观察电影”的理念,与美国1960年代兴起的“直接电影”(direct
cinema)类似,源自他对电视纪录片真实性的反思。想田导演解释了他为“观察电影”定下的“十诫”(“十诫”的叫法,与他的宗教学背景有关)。

从纪录片最终的呈现上看,镜头中的人物状态是否自然,影片直观的真实感如何,基本取决于记录者与被拍摄对象之间形成关系的密切程度。但是在纪录片创作过程中,并不是记录者与被拍摄对象之间走得越近越好,一旦双方形成了对构建影像文本的一定的默契,无论是双方有意还是无意都会对记录样本的正常进展产生影响,从而使纪录片形成的意义与记录样本本身的意义出现偏差。也就是说,当记录者与被拍摄对象形成了密切的共谋关系之后,被拍摄对象有可能依照自己对记录者想法的揣摩,导致其在行为上进行迎合或对双方出现观念分歧的某个部分进行让渡,一旦迎合或让渡出现,样本的社会学意义便不再存在,记录者获得的影像素材更多地为表现记录者的先验观念作贡献,以此为基础所形成记录文本的记录真实也值得质疑。

第一,不对拍摄对象和题材进行事先调查;

基·科亨在电影叙事的研究中提出,叙事的“讲述”层面体现了作者与观众、叙事者与受述者这些主体之间的关系。这些关系具体包括:故事内部人物之间的关系;内本文的叙述者与人物及受述者之间的关系;隐含作者与叙述者、人物及文本结构内部的观众的关系;实际的观众与以上三种关系之间的关系。①对于纪录片而言,上述关系可以被压缩成在一个叙事系统内的记录者、本文的叙事者、被拍摄对象、本文结构内部的观众和实际的观众在不同层次上的相互关系或多边关系。从已形成的记录文本出发,按照尼克尔斯对纪录片的分类,②无论是从外在上看更追求客观实在与影像真实的重合的观察型纪录片,还是以客观实在为基础更强调主观表达的诗意型纪录片,客观上都形成了记录者与本文叙事者的重合,所不同的是观察型纪录片在事件递进过程中放弃了全知的视角,而诗意型纪录片则更鲜明表达创作者主观性的创作方法很明确地为影片叙事提供了一个全知视角。而这个视角的不同使诗意型纪录片等主观性意味更强的纪录本文的叙事者暴露在实际观众面前,而观察型纪录片更符合麦茨提到的经典电影,以呈现的方式隐藏起叙事行为和符码痕迹。③于是,纪录片的艺术作品特征与社会学意义的分野便在这种视角区分中明显地表现出来了。如果我们将视点换成从创作出发,以叙事的“讲述”层面的具体关系,来观照具体的摄制行为对最终形成的纪录片文本的影响,不难发现,本文叙事者的姿态,本文镜像关系的视点的确立,叙事者与被拍摄对象的关系、实际观众与上述各因素的关系都是以记录者与被拍摄对象的共谋关系为出发点的。这种共谋关系不仅是纪录片影像素材形成的基础,还是纪录片作品叙事系统不同层次的众多关系中最基本的关系。它会决定纪录片构成的方式和影片观照事件的视角。

想田:实际上大家看到的纪录片,九成都有脚本。特别是电视界有固定的流程,要求拍摄之前充分调查,与被访者多次事先商讨,对全片构成进行细致周密的计划,甚至撰写脚本。“脚本”与“纪录”存在本质的冲突,造成拍摄者宁可无视眼前发生的事实,也要按照计划将拍摄内容引向与脚本一致的方向。我的原则是在拍摄时“认真看、认真听”,避免事先调查,这或许违反了拍纪录片的“常识”。

在纪录片拍摄过程中,记录者与被拍摄对象始终存在一种博弈关系,对于纪录片的构成来讲,这种博弈是一种共谋关系。事实上,无论在拍摄过程中被拍摄对象给予记录者的配合程度如何,只要最终成片,记录者与被拍摄对象对于纪录片创作来说一定是一种共谋,因为如果双方不形成共谋的话,纪录片是没法完成的。但必须说明的是,这种共谋关系不一定是双方有意的,配合的程度也不尽相同。因此,我们可以根据这两个自变量对纪录片创作过程中记录者与被拍摄对象的共谋关系进行分类,以此观察纪录片表现结构这一因变量的变化。

第二,不与拍摄对象就拍摄内容进行商讨;

一、双方的同构关系为纪录片的观众所提供的俯视视点

想田:与拍摄对象交流过拍摄内容后,就很难再得到预想之外的东西。或者说,即便有意料之外的事情发生,因为脑中的预先设定,你也会很难发现它们。这就是事前商讨的危险所在。

在记录者与被拍摄对象的共谋关系中,双方最默契的一种状态是为纪录片成片所形成的同构关系。所谓同构关系是指被拍摄对象在知晓和认同纪录片拍摄主旨的前提下,与记录者向着共同目标进行纪录片素材形成和结构的双方共谋关系。一般来说,记录者和被拍摄对象能形成这种关系的前提是双方认识问题的基本理念相似,被拍摄对象所经历的事件不与他本人的命运发生不确定的关系。从某种意义上讲,被拍摄对象成为了记录者在影片中的代言人,叙事的“讲述”层面的多重关系被压扁,影片的表现意味更强烈,影像符号的功能强于故事内容的功能。在这一前提下,纪录片的实际观众已经在心理上接受了记录者对整个事件的全知和对于被拍摄对象在记录文本中的支配权,本文的观众观照整个影片的视点开始提升,具有了可以纵览整个事件的俯视地位。这也为记录者在构成纪录片的过程中对事件进行再结构,以及记录者与被拍摄对象所表现出的“向心”同构关系提供了合法性依据。这一依据的存在,直接影响了纪录片的表现形式,文本的言说在镜头设计、场面调度、叙述结构以及剪辑和特效的运用上都可以更加突出主观性,使影片体现出更多的与故事片具有相似意味的表现倾向。韩蕾拍摄的纪录片《俺爹俺娘》是在形成这种同构关系下的典型作品。该片讲述了摄影家焦波坚持20多年为自己的父母拍摄日常生活照的故事,反映了一对普通中国农民勤劳、平凡的一生,表达了一位远离故乡的游子对年迈父母的思念、惜爱与感恩之情。这部纪录片的主人公是三个人:“俺爹”“俺娘”还有“俺”——焦波。事实上,记录者韩蕾在创作这部纪录片的时候,摄影家焦波已经完成了“俺爹俺娘”系列组照的创作,同时他还用自己的DV记录了为父母拍照的过程及期间父母在家的生活状态。焦波利用这些素材创作的DV纪录片所表达的主题与韩蕾后来的作品是相似的,而韩蕾作品的匠心在于她将照片的拍摄者焦波作为被拍摄对象之一纳入自己的作品中,这一策略不仅使自己的作品与焦波的区别开来,让焦波拍摄的影像为“我”所用,使焦波的影像素材和照片成为了镜像里的镜像,更重要的是使自己获得了掌握拍摄支配权的可能。焦波在影像中的出现,成为了韩蕾的《俺爹俺娘》中的叙述者,此时记录者只需要获得与被拍摄对象在纪录片拍摄时的同构关系,就能够借助对拍摄者的控制,最大限度地进行自我表达,使被拍摄者扮演好影片叙事者的身份,而导演韩蕾做到了这一点,她在整个摄制过程中取得了被拍摄者焦波的配合,也使自己的作品在影像表现上获得了成功。纪录片《俺爹俺娘》在创作过程中存在的记录者与被拍摄对象的同构关系,可以以该片中“俺爹”去世后,一组焦波在山上表达对“俺爹”思念之情的镜头所带有的明显被设计过的痕迹作为佐证。

第三,不写脚本。在拍摄前、拍摄途中不为作品设定主题。用摄影机拍下当时发生的事,不瞄准设定好的目标;

问:你的作品所表达的主题并不很好把握。比如《完全选举手册》跟拍了一位个性独特的候选人,但很难用一两句话概括它的主题在讲什么。

想田:我不为作品设定主题。大家接受的学校教育都会让你读完一篇文章、看完一部电影总结出作品的中心思想,我认为这并不好。

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《完全选举手册》剧照

问:那么你如何选择拍摄对象呢?

想田:这些片子都是出于机缘巧合而诞生的。《完全选举手册》的主人公是我在东大的同学;《完全和平手册》的主人公是我的岳父岳母;《牡蛎工厂》和《港町》的拍摄地是岳母的老家;在美国拍摄的《大球场》也是出于偶然的机缘,在山形国际纪录片电影节认识了密歇根大学的诺内斯教授,拍摄这个能容纳10万人、比东京巨蛋还大一倍的球场是他很久以来的愿望。我也觉得很有意思,就这样开始拍摄。

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《大球场》剧照

第四,为保证机动性、对现场情况灵机应变,原则上由自己一个人摄影并录音;

想田:因为不做计划,所以要保持灵机应变的姿态,机动性越高越好。被拍摄对象来说只需面对一个摄影师,也会感觉比较轻松。

问:你用哪些方法让被拍摄对象敞开心扉呢?

想田:我不会刻意引导被访者说些什么。当你想让对方“说出些什么”时,是站在剪辑者的角度来思考了。剪辑是未来的事,不知不觉中你的视角从“当下”转移到了“未来”,心里出现很多“杂念”。拍摄时不要想未来的事情,只关注现在。

第五,即便不确定是否必要时,也要尽可能拍下更多的场景;

想田:有时候不知会有什么意外收获。就算是老爷爷老奶奶唠家常也好,也要把摄影机开着,尽可能多拍。

第六,摄影时,比起“广而浅”地多角度拍摄,更要注意“窄而深”地挖掘;

想田:纪录片常常陷入误区,以为拍摄的角度多就等于对主题的挖掘深入,比如做一些“不在场证明”式的采访,通过诱导,从旁观者口中得到一些意想之中的证言。从电视纪录片的经验来看,只要掌握了“全局”,哪怕是半胁迫性质的观念灌输,也能变成可信的。而我只抓住一点深入挖掘,与电视纪录片是完全相反的做法。

第七,剪辑时,不预先设定主题;

想田:拍摄和剪辑时都没有刻意去设定主题,但有时主题会自然出现。比如《完全和平手册》(2010)里,岳母照顾完桥本老人后回到车上的场景,收音机里刚好在放鸠山首相关于高龄化社会人手不足的国会演讲,非常巧合,简直像是我有意安排的一样。我当时心里想,如果岳母能对鸠山首相的话做一两句评论就好了,但她完全没有注意到收音机里的声音。回来剪辑时,我发现这样反而更好,表现出了老年人护理所面临的实际问题与鸠山首相的空谈这二者之间的隔离。这都不是事先设计的。

此外,我会在拍摄完成之后隔开一段时间再进入剪辑,今年上映的《港町》,去年剪辑完成,但摄制过程其实是与2013年的《牡蛎工厂》同时进行的。给它一段“成熟时间”,与拍完的东西产生一定的距离感,反而比较好。

《港町》采用了后期黑白处理,对我来说是第一次尝试。黑白处理是与我的一向的原则相悖,颜色中有很多信息,去掉颜色意味着过滤掉这些信息。黑白处理赋予电影一种虚构性,一种远离现实的感觉。这就涉及到如何理解纪录片的虚构性与现实性的问题。

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《港町》剧照

第八,原则上不使用话外音和字幕;

想田:一般认为话外音和字幕让影像变得更易懂,但从另一个方面来看,会妨碍观众能动地去观察,抹杀多重解释的可能性。影像本来应该是多义的,同样观看完一段人物的影像,有人会感觉“喜欢这个人”,也有人会感觉“讨厌这个人”。使用话外音、背景音乐、字幕会诱导观众的理解方向,让阐释变得狭窄。减少说明,让观众不得不主动思考。

第九,要让观众能充分地专注于影像和声音,把镜头剪辑得长一些,学会留白。创造仿佛身处其中的临场感,重视时间流逝的感觉;

想田:我不为作品设定主题。拍摄时我会时刻想着如何用影像的语言翻译我所观察到的东西,怎样通过影像来传达我在现场获得的信息,让看的人仿佛置身现场。所以镜头尽量长一些,以免打断观众的思维。对我来说,“观察电影”的最终目标是带上观众参与我的体验。影像是传递“信息”,不是灌输“理念”。

第十,制作经费基本完全由自己的公司负担。出了钱就有指摘的权力,这是常情,所以有附加条件的投资一概不接受。可以接受不干涉作品内容的辅助经费。

想田:资本主义社会,电影的主导权并不握在制作者手里,而是在“出钱的人”手里。比如我在NHK做的节目,著作权并不归我,就连在教室里放自己拍的作品也属于灰色行为,哪怕出于“教学”的理由。而且你对自己拍的东西没有最终定夺的权力,就算费尽心思剪辑好,最后关键镜头也可能被删掉。所以作品的独立性、作为创作者的独立性,最终还是体现在经济的独立性上。如果是拿别人的钱来拍,那么最好要有放弃独立性的心理准备。还好我现在能以拍电影为生计,虽然不是什么有钱人,但也足够日常生活了。

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